تُنشر الترجمة العربية للمقالة التي سبق ونشرتها مجلة فم بالانجليزية بالتعاون مع موقع مدى مصر.
نتدلّى في الما-بين
– ستانلي كاڤيل، «إنهاء لعبة الانتظار»
هكذا ينتهي مقال لستانلي كاڤيل عن صامويل بيكيت. لكن بين ماذا؟ إننا «معلقون»، يكتب كافيل قبل ذلك، بين الماضي والمستقبل، الأمل واليأس، الوحش والملاك، الحياة والموت، الخير والشر، الجنة والجحيم. يدعو كاڤيل ذلك «حقيقة لا مفر منها». في فيلم «السد»، يضيف علي شري أننا معلقون بين الأرض والماء، وطبقة واحدة تثبتنا معًا.
يبدأ فيلم شري عند أحد شلالات النيل في ظل سد مروي في السودان، حيث «يكدح رجل يعتاش من الطين». يعمل ماهر، وهو الشخصية الرئيسية، داخل حدود السدّ حيث يبدو سطح الماء هادئًا. خلفه، يكيل النهر الضربات للبنيان الهائل الذي صنعه الإنسان. هل دمَّر السد الضخم نظامًا بيئيًا أزليًا هل السد ندٌ للنيل الشرس؟ هل ذلك الرجل الكادح ندٌ لأيٍ منهما؟
نتبع ماهر وهو يصنع الطوب من الطين. نشاهد كيف يأخذ الشكل هيئته من المادة، بكل تلك الرتابة، وبكل ذلك السحر.. إنه نوع من العمل قد يبدو خارج الزمن لولا الأخبار التي تتسرب عبر راديو يبث في الخلفية: احتجاجات في الخرطوم.. إضراب عام يوم الإثنين.. لتفريق الحشود قُتل متظاهرون.. جثث عُثر عليها في النيل.. طبقًا لشهود عيان.. هتف الناس في العاصمة.. الثورة خيار الشعب.. حرية، سلام، عدالة. تقطع مشاهد الكدح التي تتصدّر الصورة والثورة التي تعلو في الخلفية، لقطة جوية للسد. يجلس ماهر على سقالة، يتحدث على الهاتف، وهو يراقب رجالًا يسبحون في الأسفل. المعتاشون من الطين يغوصون في الماء من أجل المتعة، وللاغتسال من تعب اليوم. تضرب رأسٌ الماء؛ وللقطات عدة، تتعلق ساقان في الهواء.
يستدعي تبادل المواقع بين الجسد والأرض قصيدة و. ه. أودن «متحف الفنون الجميلة» عن «إيكاروس» لبروغل، اللوحة التي ألهمت أعمالًا فنية سابقة لعلي شري:[1]See Ali Cherri, My Pain is Real (2010). https://www.alicherri.com/my-pain-is-real (accessed 14 July 2023). The W.H. Auden poem is quoted (with difference) in Beirut Art Center’s Exposure 2011 … Continue reading
[...] بأي ترفٍ
يشيح كلُ شيء زائغًا عن المصيبة. لعل الحرّاث
سمع صوت الارتطام بالماء، الصرخة المهجورة
لكن هذا لم يكن يشكِّل بالنسبة إليه، خيبة كبرى.
فالشمس كعادتها، كانت تشع على الساقين
البيضاوين إذ تختفيان في المياه الخضراء.[2]الترجمة العربية لسركون بولص: و. ه. أودن. «قصائد مختارة». منشورات الجمل. [المترجم]
إلَّا أن الشخصيات في «السد» لا تشيح تمامًا عن الأحداث الجسيمة التي تحدث في العاصمة. إنهم يشاهدون ويستمعون بانتباه وهم يجلسون في استرخاء -مستلقين، الهواتف في أيديهم، السماعات في آذانهم. ثم تأتي التفاتة لإلقاء نظرة سريعة على تليفزيون في ركن غرفة. طوال عقد مُعلق بين الثورة والثورة المضادة، مثلت هذه الوضعيات المناخ الإعلامي في المنطقة: الطرق التي تُصاغ عبرها أخبار انتفاضة ما، وكيف وتُتداول، وتُستهلك؛ كيف احتلت صورها الصدارة، وكيف صار يصعب تجنبها، حتى لو كانت في الخلفية.
على امتداد نصفه الأول، يبدو أن الفيلم يتناول العلاقة بين العمل، والاستغلال، والثورة. فهو يلقي نظرة عابرة على ربّ عمل يصل إلى المعمل لتسديد وحجب أجور عمال يعملون بالقطعة. في النصف الأول من الفيلم، يمكن للإطارين الزمنيين -الزمن الدوري للعمل الموسمي والزمن التقدمي للنضال الثوري- أن ينسابا متوازيين. يتعايش الكدح والاضطرابات من دون أن يتقاطع معها؛ فالثورة ليست ما يعلّق سيرورة الزمن. تتفق هذه الأزمنة المتوازية مع أدبيات أنثروبولوجية تتناول «امتيازات» الثورات العربية: كيف أن الانخراط بالثورة يحدّده النوع الجنسي، والطبقة، والانقسامات الحضرية-الريفية.[3]Jessica Winegar, “The Privilege of Revolution: Gender, Class, Space, and Affect in Egypt,” American Ethnologist 39, no. 1 (2012): 67–70. See also “Chapter 8: Condition Normal” in Samuli … Continue reading معًا، يشكل الزمنان ذلك المستوى من الفيلم الذي يمكن أن نصنّفه «وثائقيًا»، نظرًا لنقاط تشابه عامة مع بعض الأفلام الوثائقية المنجزة مؤخرًا عن العمال الذكور على هامش الثورات الإقليمية الأخرى، مثل فيلم زياد كلثوم «طعم الإسمنت».[4]:أود أن أشكر زينة الحلبي على ذكر هذه الإشارة، ولتشجيعي على تطوير هذه النقطة. لقد برزت مسألة العلاقة بين … Continue reading
يتوافق هذا المستوى الوثائقي مع تقليد مترسّخ في صناعة الأفلام في المنطقة والتي تركز على السدود، وكيف تُسقط عليها كافة الطموحات كما خيبات الأمل اللاحقة، من مشروعات تحديث دول ما بعد الاستعمار. في صلب هذا التقليد، الفيلمان اللذان ترتكز عليهما مسيرة السينمائي الريادي السوري، عمر أميرالاي: «محاولة عن سد الفرات» (1970) و«طوفان في بلاد البعث» (2005)؛[5]Rasha Salti, “Critical Nationals: The Paradoxes of Syrian Cinema,” in Insights into Syrian Cinema: Essays and Conversations with Contemporary Filmmakers, ed. Rasha Salti (Brooklyn, NY: ArteEast, … Continue readingكما يتقاطع «السد» مع نسختين من الفيلم ذاته للمخرج المصري البارز، يوسف شاهين: «النيل والحياة» (1968)، و«الناس والنيل» (1970).[6]Ala Younis, “No Soviet Engineer to Walk in Front of an Egyptian One: Youssef Chahine’s Two High Dam Films (1968 and 1970/2),” in Russian-Arab Worlds: A Documentary History, ed. Eileen Kane, … Continue reading لقد تناولت أفلام شاهين وأميرالاي مشروع الدولة التحديثي بشكل تفصيلي. وسواء أظهرت هذه الأفلام حماسًا مناهضًا للاستعمار أو خيبة أمل ما بعد كولونيالية، فقد كشفت كيف ظلت البُنى التحتية مجمعًا للانفعالات.
فيما يخص المستوى «الوثائقي»، بدا السؤال الأوسع مرتبطًا بذلك التقليد: ما هو موقفنا اليوم من آمالنا التاريخية بالدولة الحديثة والخيبة من إخفاقاتها، من البنى التحتية الوطنية، وخيبة الأمل ما بعد الكولونيالية؟ وكأن الأسئلة بدأت تتضح لي على الشكل التالي: ما موقع فيلم «السد» نسبة إلى تقليد الأفلام التي تتفاعل مع آمال السوق والدولة وإخفاقاتها؟ وكما لاحظ معلقون ونقاد، فإن أحد الاختلافات المهمة هو محاولة تصوير الضرر البيئي الذي يسببه السد، إضافة إلى التكلفة البشرية، والاجتماعية، والاقتصادية، والتراثية التي انتقدتها الأفلام الوثائقية التي تتناول هذا النمط من مشاريع البُنى التحتية.[7]Phuong Le, “The Dam Review: A Mystical Sudanese Tale,” BFI, 11 May 2023, https://www.bfi.org.uk/sight-and-sound/reviews/dam-mystical-sudanese-tale.
في المقابل، يروي النصف الثاني من الفيلم قصة مختلفة. ينفصل عن ذلك التقليد الوثائقي، وبالتالي يعقد معه علاقة من نوع آخر، على مستوى يمكن أن ندعوه «خياليًا». بعد مشاهدة المزيد من مقاطع الاحتجاجات في الخرطوم على هاتفه، يستعير ماهر موتوسيكل رب عمله الاستغلالي للقيام بسلسلة من الرحلات الغامضة. بدأ يتجلّى لماهر هدف، وغاية، حين يبلغ وجهته، وهي مجرى نهر جاف في وادٍ ضحل، يعاود العمل. ذلك النوع من العمل الذي يبدو متطابقًا تقريبًا مع صناعة الطوب اللبن الساحرة. أي أن ماهر ما يزال يعمل بالطين، لكنه يبني نوعًا مختلفًا من المباني. إنه بنيان يرتفع بشكل أكثر تعامدية مع الأرض، فيحيطه ماهر بسقالة خشبية مؤقتة. ثمة فرق بين نوعي العمل الذي يقوم ماهر به -كما تميز، على سبيل المثال، حنة آرندت بين العمل والشغل، أو يميز أرسطو بين الصنع والخلق، أو ماركس بين العمل المغترب وغير المغترب- ولكن الفرق هنا بالكاد مرئي.
يظهر سؤال مرجعي آخر من هذا المستوى السردي: في عالم تهيمن عليه عمليات لا نهاية لها من الكدح والاضطراب، ما هو دور الخلق الإبداعي، سواء عبر الفن أو الخيال السياسي؟ الرد الوجودي المعتاد على هذا السؤال هو أن الفن يقدم (مجرد) عزاء. لكن (تنبيه: قد أُفسد عليك المفاجئة) هذه ليست إجابة شري تمامًا. يبدأ البنيان الغامض، الذي يقضي ماهر وقته في بنائه، في مطاردته. يظهر في نومه وبه فتحة يتحدَّث منها الخلقُ إلى الخالق، مُخاطبًا إياه بفصحى عتيقة: «لماذا تهيم مثل مسكين تائه؟/ أنت تطارد حلمًا مستحيلًا/ هذا الحلم ينهشك../ يحملُك على ترحالٍ طويل/ لكنك لا تجدُ شيئًا في النهاية.» تتطور فتحة الخلق إلى جرح يشبه فتحة شرج بين أرداف الخالق، دامغة إياه بماديتها العنيدة، المؤلمة، المشرّعة. في بنية الفيلم، تؤسس النبوءة علاقة سردية بين زمني الفيلم اللا-نهائيين، اللذين كانا حتى ذلك الحين قادرين على التعايش دون أن يتقاطعا. يعد فعل الخلق الذي قام به ماهر بانفراجة ما. تخبرنا النبوءة بماهيتها: النهاية محتمة. ولكن بصرف النظر عن مدى يقينية النهاية أو حتميتها، فلا يزال بإمكان ماهر أن يصارعها، حتى إن فعل ذلك بتهور.
تضع النبوءة ماهر في علاقة أخرى مع سؤال الفن بوصفه عزاء. ماذا إن لم يكن الفن (والخيال السياسي) مصدرًا للعزاء، بل دافعًا لليأس؟ وماذا إن كان ماهر يعلم طوال الوقت (لأنه أُخبر بذلك) أنه ينبغي ألا يشرع في هذا النوع من المساعي المحكوم عليها بالفشل، لكنه قرر المضي قدمًا بصرف النظر عن ذلك؟ استمدت ثورة السودان، حيث تدور أحداث الفيلم، مثل ثورة لبنان، مسقط رأس شري، الإلهام من الثورات العربية بعدما كانت قد هزمت وانسحقت. تبدو هذه البدايات المتأخرة للثورات الإقليمية، الآتية في أعقاب الثورة المضادة، وكأنها أحداث من الماضي محكوم عليها بالفشل، إلا أنها تظلّ مدعاة للأمل في المستقبل. تدمغها ما أسماه فرويد «nachtraglichkeit»، أي أحداث متأخرة واستشرافية في آن. وبهذا المعنى، فإنها تدل على الزمنية المقلقة للممارسة والفعل في زمن النبوءة.
نعرف أن النهاية آتية، لكن هذا لا يخفّف من وطأتها: ثمة لقطة مُقربة لماهر وهو يراقب خلقه يجرفه لا شيء، مجرد وابل موسمي، اعتيادي؛ تملأ الدموع عينيه القانطتين كالمطر. حين يأتي المطر في النهاية، ويجرف ما خلقه ماهر، يخبر شري المشاهدين بصراحة لا لبس فيها أن الفن وأشكال الإبداع السياسي الأخرى ليست وظيفتها تقديم عزاء لنا، بل إنها الباعث الحقيقي على اليأس. يطرح المونتاج سؤالًا: إن كان شري يعتقد أن الفن لا يستطيع أن يقدم عزاءً، وأنه في جوهره باعث على اليأس، فلأي سبب يُصنع الفن إذا؟ لأي سبب صَنع الفيلم؟ إنه السؤال نفسه الذي طرحه ستانلي كاڤيل بخصوص صامويل بيكيت في المقال المقتبس في المفتتح. يتخيل كاڤيل أن بيكيت كان سيردّ عليه: «هذا ما أود أن أعرفه!»[8]Stanley Cavell, “Ending the Waiting Game,” in Must We Mean What We Say? (Cambridge: Cambridge University Press, 1958), 148.
إن اختيار علي شري للطين ليس من قبيل الصدفة. يمثل خياره محاولة لجعل ادعاءاته مبنية على ما هو بدائي -ولهذا السبب أصلًا لجأ إلى عمال يصنعون الطوب اللبن في ظل سد مروي في السودان.[9].حوار مع المؤلف على تطبيق واتساب، 28 يوليو 2023 إن الفيلم -مثل أعماله الفنية الأخرى المرتبطة بهذا المشروع، مثل منحوتات «الجبابرة» (2022)، أو تجهيز الفيديو والوثائقي «عن الرجال والآلهة والطين» (2022)- غني بإشارات توراتية، وقرآنية، وأسطورية، عن نشأة الحياة، والجولم، والعلق، ومخلوقات أخرى مصنوعة من الطين وأشياء معلقة. بعد التنقل بين كافة الأسئلة الوجودية، هل هذه هي الإجابة التي يستقر عليها شري؟ أي أن الفن، مثل أي فعل من أفعال الخلق السياسي، بما في ذلك الثورة، لا يقدم عزاءً لأن هذه ليست ماهيته، وهذا ليس في جوهره المقلق. إنه لا يقع، بوصفه خلقًا، مخلوقًا، في نطاق سيطرتنا. هذا هو الفرق بين الفيلم وأسطورة سيزيف. في حين أن الأعمال الإبداعية تشترك مع اللعنة السيزيفية في الإنهاك واللاجدوى، فإن لها كذلك حيوات تخصها. وميتات؛ فالإبداعات ليست أبدية. يمكن أن يدمرها العنف البشري، أو البُنى التكنو-اجتماعية، أو اللامبالاة الطبيعية. تعيدنا هذه الإجابة إلى السؤال الميتافيزيقي أو اللاهوتي: هل خُلقنا كي يعرف الخالق ذاته؟ ماذا عن المعاناة؟ أي خالق هذا الذي يمكنه تصور مثل هذا الوجود القاسي، مثل هذه اللعنة؟ ليس خالقًا يستحق العبادة.
يرد ماهر على درس الطبيعة عن تقلب الخلق من خلال التدمير. يعود إلى مصنع طوب الطين داخل حدود السد، ويحرقه. تنتقل الصورة إلى مدينة تحترق بجوار نهر، يطل عليها ماهر من مكان مرتفع. ومع بزوغ الفجر، تتراجع النار، ثم تختفي. ليس ذلك أكثر من توليف، مزيج من عناصر نحتها سويًا عقل ماهر. كما الزمن، لا تنتشر تلك النار في العالم ذاته، ولكن عقل ماهر هو من مدها فوقه، تلك الذات التي تؤلف باستمرار، على نحو لا هوادة فيه، بنوع من المونتاج المتسامي، ذلك العقل المبدع الذي يجمع، في ممارسة تخريبية، عناصر متباينة، وغير متصلة خارج هذا الفعل. تلك أيضًا هي ماهية كل نهاية، وكل أبوكاليبس صغير: طبقة توليفية فوق عالم يكمل مساره بالرغم من كل شيء. لنستعير عبارة فرانك كيرمود: «إننا نبحث عن اكتمال للزمن، أن تكون البداية، والمنتصف والنهاية، في انسجام»، حتى حينما يبقى معذّبو الأرض معلقين «في المنتصف».[10]Frank Kermode, The Sense of an Ending (Oxford: Oxford University Press, 1967), 58.
أو، كما يوضح شري، على الرغم من أحلامنا الرحبة وممارستنا في الخلق الفني والسياسي، فإننا ما زلنا، في الواقع، معلقين بين الأرض والماء، نكدح في الطين. لماذا نثابر إذا؟ هذا ما يود شري أن يعرفه.
مصادر: جميع الصور هي لقطات ثابتة من «السد»، بإذن من «KinoElektron» باستثناء الصورة 2، فتفصيل من لوحة بيتر بروغل الأكبر «مشهد سقوط إيكاروس»، بإذن من المتاحف الملكية للفنون الجميلة في بلجيكا، بروكسل.
ستيفان تارنوفسكي
حاصل على الدكتوراه في قسم الأنثروبولوجيا ومعهد الأدب المقارن والمجتمع في جامعة كولومبيا وهو حاليًا زميل بحثي في بداية مسيرته المهنية بكلية كوربوس كريستي، جامعة كامبريدج، وباحث ما بعد الدكتوراه في مشروع "آراء حول العنف" في جامعة كوبنهاجن. يعمل على كتاب عن النضالية والنشاطية الإعلامية خلال الثورة والحرب السوريين بناءً على بحثه لأطروحة الدكتوراه.
Footnotes:
| ↑1 | See Ali Cherri, My Pain is Real (2010). https://www.alicherri.com/my-pain-is-real (accessed 14 July 2023). The W.H. Auden poem is quoted (with difference) in Beirut Art Center’s Exposure 2011 catalogue, where the piece was exhibited. |
|---|---|
| ↑2 | الترجمة العربية لسركون بولص: و. ه. أودن. «قصائد مختارة». منشورات الجمل. [المترجم] |
| ↑3 | Jessica Winegar, “The Privilege of Revolution: Gender, Class, Space, and Affect in Egypt,” American Ethnologist 39, no. 1 (2012): 67–70. See also “Chapter 8: Condition Normal” in Samuli Schielke, Egypt in the Future Tense: Hope, Frustration, and Ambivalence before and after 2011 (Bloomington, Indiana: Indiana University Press, 2015), 170–90. |
| ↑4 | :أود أن أشكر زينة الحلبي على ذكر هذه الإشارة، ولتشجيعي على تطوير هذه النقطة. لقد برزت مسألة العلاقة بين الثورات العربية والعمل في دراسات نُشرت مؤخرًا. لمرجع عام، اُنظر/ي Gilbert Achcar, The People Want: A Radical Exploration of the Arab Uprising (University of California Press, 2013). :لتقصّي اثنوجرافي للعلاقة بين العمال السوريين في لبنان والنضال السوري في سوريا، اُنظر/ي Philip Proudfoot, “The Smell of Blood,” City 21, no. 3–4 (4 July 2017). |
| ↑5 | Rasha Salti, “Critical Nationals: The Paradoxes of Syrian Cinema,” in Insights into Syrian Cinema: Essays and Conversations with Contemporary Filmmakers, ed. Rasha Salti (Brooklyn, NY: ArteEast, 2006). |
| ↑6 | Ala Younis, “No Soviet Engineer to Walk in Front of an Egyptian One: Youssef Chahine’s Two High Dam Films (1968 and 1970/2),” in Russian-Arab Worlds: A Documentary History, ed. Eileen Kane, Masha Kirasirova, and Margaret Litvin (Oxford University Press, 2023). |
| ↑7 | Phuong Le, “The Dam Review: A Mystical Sudanese Tale,” BFI, 11 May 2023, https://www.bfi.org.uk/sight-and-sound/reviews/dam-mystical-sudanese-tale. |
| ↑8 | Stanley Cavell, “Ending the Waiting Game,” in Must We Mean What We Say? (Cambridge: Cambridge University Press, 1958), 148. |
| ↑9 | .حوار مع المؤلف على تطبيق واتساب، 28 يوليو 2023 |
| ↑10 | Frank Kermode, The Sense of an Ending (Oxford: Oxford University Press, 1967), 58. |